اسرار ِ ازل را نه تو دانی و نه من
وین حرف ِ معما نه تو خوانی و نه من
هست از پس ِ پرده گفت و گوی من و تو
چون پرده برافتد، نه تو مانی و نه من
شطرنج
از پس ِ پرده نگاه کن، مثل ِ شطرنجه زمونه
هر کسی مثل ِ يه مهره توی اين بازی می مونه
يکی مثل ِ ما پياده، يکی صد ساله سواره
يه نفر خونه به دوشه، يکی دو تا قلعه داره
يه طرف همه سياه و يه طرف همه سفيدن
رو به روی هم يه عمره ما رو دارن بازی می دن
اونا که اول ِ بازی توی خونه ی تو و من
پيش ِ پای اسب ِ دشمن، اون همه سرباز و چيدن
ببين امروزم تو بازی ميون ِ شاه و وزيرن
هنوزم بدون حرکت پشت ِ ما سنگر می گيرن
تاج و تخت ِ شاه ِ ديروز، در ِ قلعه شون نمی شه
به خيال شون که اين تاج سرشونه تا هميشه
يادشون رفته که اون شاه که به صد مهره نمی باخت
تاج و از سرش تو ميدون لشگر ِ پياده انداخت
اون که ما رو بازی می ده، اونه که مهره رو چيده
اون که نه شاهه، نه سرباز، نه سياهه، نه سفيده
از پس ِ پرده نگاه کن!
ترانه سرا: روزبه زاده
آهنگ ساز و خواننده: داريوش اقبالی
تنظيم: هومن دپارس
آلبوم: معجزه ی خاموش
یک: سنت یا بدعت؟
در آلبوم ِ معجزه ی خاموش آنچه پیش از هر چیز مشهود است، تفاوت ِ ترانه ی شطرنج با دیگر ترانه های این آلبوم از نظر ِ خاستگاه و نوع ِ آفرینش گری است، چه از منظر ِ کلام، چه اجرا و تنظیم. بقیه ی قطعات ِ این آلبوم شباهت ها و اشتراک های زیادی با دو آلبوم ِ پیشین ِ این خواننده، به ویژه «راه ِ من» دارند. در این نوشتار بیشتر از منظر ِ کلام به این تفاوت ها نگریسته خواهد شد.
پیشتر در فصل ِ ششم ِ کتاب ِ «مکث در مه» به طور ِ مفصل به سبک شناسی ِ ترانه ی معاصر و وجوه ِ تمایز و تفاوت های جریان های مختلف اشاره کرده ام. ترانه ی «شطرنج» از لحاظ ِ سیاق ِ ادبی، ادامه ی طبیعی ِ ترانه ی دهه ی پنجاه است که با تحولات ِ ادبی و اجتماعی ِ سه دهه ی اخیر همراه شده است و از آن تاثیر گرفته است. توضیح این که برخی ترانه های یغما گلرویی (مانند ِ نقاب) و چند نفر ِ دیگر را نیز می توان در این طیف قرار داد. جریانی در برابر ِ اسلاف ِ خود که اتفاقاً در این آلبوم نیز حضوری پر رنگ دارند، برای نمونه نگاه کنید به ترانه ی «ساعت ِ شوم» و یا «معجزه ی خاموش» (هر دو از ایرج جنتی عطایی) در این آلبوم و یا ترانه ی «تصویر ِ رویا» از روزبه بمانی.
در ترانه ی شطرنج مولفه ی مهم ِ «ترانه ی نوین ِدهه ی پنجاه» یعنی؛ گرایش به قطب ِ استعاری هنوز دیده می شود و این راهکار در این جریان مهم ترین تلاش برای خلق ِ اثری با ارزش های ادبی و شاعرانه گی است، با این تفاوت که دیگر از ترکیب های استعاری ِ افراطی (حضور ِ مجروحم) تتابع ِ اضافات برای آشنایی زدایی (طعم ِ خيس ِاندوه یا روزن ِ اين کنج ِخاکستری ِ پرپر) و یا قاعده کاهی واژگانی ( = ساخت ِ کلمات ِ جدید = گم ترانه) و یا حتی کژتابی ِ غریب ِ دستوری (مثل ِ من که مثل ِ من!) خبری نیست.
دو: محوریت ِ محاوره
ترانه ی شطرنج از منظر ِ زبان شناسی ِ بسیار به زبان ِ خودکار (محاوره ی روزمره) نزدیک است و کمترین تغییرات در نحو ِ زبان برای رعایت ِ قافیه و وزن در آن اعمال شده است و حتی آشکارا از قواعد ِ لهجه ی تهرانی بهره برده است:
يادشون رفته که اون شاه که به صد مهره نمی باخت
تاج و از سرش تو ميدون لشگر ِ پياده انداخت
جدا از طرح ِ ترانه که نمادگرا و دارای اشاره های فراوان ِ تاریخی و فرهنگی است، این ترانه عریان و خالی از صناعت نیست. بیشتر ِ صنایع ِ استفاده شده در این ترانه به استفاده از اصطلاحات ِ بازی ِ شطرنج بر می گردد که بستر ِ روایی ِ ترانه است.
از پس ِ پرده نگاه کن، مثل ِ شطرنجه زمونه
هر کسی مثل ِ يه مهره توی اين بازی می مونه
اعنات در قافیه ی زمونه و می مونه (که آن را خوش آواتر کرده است)
دو مورد تشبیه (مثل ِ یه مهره) و (مثل ِ شطرنج)
ایهام در می مونه (ماندن یا مانستن = شبیه بودن؟! البته خوانش ِ داریوش ماندن را بیشتر تداعی می کند ولی هر دو معنی قابل ِ برداشت است)
مراعات النظیر (شطرنج، بازی، مهره)
يکی مثل ِ ما پياده، يکی صد ساله سواره
يه نفر خونه به دوشه، يکی دو تا قلعه داره
دو مورد مطابقه ( پیاده و سواره) (تقابل ِ یکی و دو تا)
دو مورد ایهام ( خونه و قلعه) سیاقه العداد ( استفاده از اعداد یک دو صد)
مراعات النظیر (قلعه و پیاده)
يه طرف همه سياه و يه طرف همه سفيدن
رو به روی هم يه عمره ما رو دارن بازی می دن
مطابقه (سیاه و سفید)
اونا که اول ِ بازی توی خونه ی تو و من
پيش ِ پای اسب ِ دشمن، اون همه سرباز و چيدن
ایهام در (چیدن) (گذاشتن = مهره چینی، چیدن =بریدن و قطع کردن)
ایهام در (سرباز)
مراعات النظیر ( اسب و سرباز)
ببين امروزم تو بازی ميون ِ شاه و وزيرن
هنوزم بدون حرکت پشت ِ ما سنگر می گيرن
مراعات النظیر (شاه و وزیر)
مراعات النظیر ( بازی و حرکت)
تاج و تخت ِ شاه ِ ديروز، در ِ قلعه شون نمی شه
به خيال شون که اين تاج سرشونه تا هميشه
اعنات در قافیه (همیشه و نمی شه)
مراعات النظیر (تاج و تخت)
مراعات النظیر (شاه و قلعه)
مراعات النظیر (سر و تاج)
مراعات النظیر (تاج و شاه)
مراعات النظیر (خیال و سر)
يادشون رفته که اون شاه که به صد مهره نمی باخت
تاج و از سرش تو ميدون لشگر ِ پياده انداخت
مطابقه (شاه و پیاده)
مراعات النظیر (سر و تاج)
مراعات النظیر (تاج و شاه)
مراعات النظیر ( شاه و لشگر)
مراعات النظیر (میدون و لشکر)
مراعات النظیر (مهره، پیاده، شاه)
اون که ما رو بازی می ده، اونه که مهره رو چيده
اون که نه شاهه، نه سرباز، نه سياهه، نه سفيده
مطابقه و ایهام (سیاه و سفید)
ایهام در (چیدن) (گذاشتن = مهره چینی، چیدن =بریدن و قطع کردن)
مراعات النظیر و ایهام (شاه و سرباز)
مراعات النظیر ( مهره و بازی)
از پس ِ پرده نگاه کن!
(رد العجز و علی الصدر!)
بیشتر از 30 صنعت ادبی در این 8 بیت به کار رفته که به رغم ِ بسامد ِ فراوان ِ چنین صنایعی در زبان ِ کوچه و بازار، نمی توان اثر را خالی از صناعت فرض کرد ولی از آنجا که ترانه سرا به روایت ِ بی پرده ی طرح اصرار داشته، نخواسته سطری از ترانه به خاطر ِ ترکیب یا هنجار ِ زبانی ِ خاصی در میان ِ بقیه ی سطور برجسته شود. و این نکته تفاوت ِ سیاق ِ ترانه سرا با ترانه های دهه ی پنجاهی ست، برای نمونه در بیت ِ زیر:
خونه از گريه پره، کوچه از مرگ ِ غزل
توی ويرونی ِ باغ، نعش ِ گل بغل بغل (ساعت ِ شوم، ایرج جنتی عطایی)
«مرگ ِ غزل» و «نعش ِ گل» با توجه به علاقه ی شاعر به بیان ِ استعاری، بیش از بقیه ی عناصر در این بند نمود داشته و برجسته شده است، حال آن که ممکن است در روایت و طرح ِ ترانه نقش ِ مهمی نداشته باشند.
تا اینجای نوشته سعی ام بر نشان دادن ِ تفاوت های سبکی بوده است و نه ارجحیت یکی بر دیگری، چرا که ممکن است بسیاری همین شیوه ی تازه تر را نپسندند و همه جا موثر ندانند. به عقیده ی نگارنده؛ در این گونه موارد قضاوت ِ کلی ای نمی توان داشت و از صدور فتاوی ِ عجیب، غریب باید پرهیز کرد.
سه: طرح و بستر ِ روایی ِ ترانه
واژه ابزار ِ آفرینش گری در ادبیات است و گسترش ِ حوزه ی واژگانی همیشه از دغدغه های ادبا بوده است. یکی از مهم ترین و پر طرفدارترین شیوه های این کار، آوردن ِ اصطلاحات ِ حوزه های مختلف ِ فرهنگی است، به این معنا که واژگان در حوزه های مختلف، معنایی جدا از معنای معمول خود پیدا می کنند. برای نمونه، واژه ی «دست» که عضوی از بدن است در انواع ِ بازی ها معنی ِ بازه ی زمانی ِ مشخصی از آن بازی است و از این مثال ها فراوان است. استفاده از اصطلاحت ِ شطرنج نیز از علاقه مندی های شاعران ِ پارسی گوی از دیرباز بوده است، با یادآوری ِ این نکته که شطرنج از منظر ِ دینی حرام بوده و در بعضی از فتاوی ِ اخیر آن را مباح ِ مشروط شمرده اند.
یکی از نمونه های جالب ِ توجه در این زمینه مطلع ِ یکی غزلیات ِ خواجوی کرمانی است که مملو از ایهام و مراعات النظیر و جناس و دیگر صنایع ِ مورد ِ علاقه در سبک ِ عراقی ست.
پيش ِ اسبت رخ نهم زآن رو که غم نبود ز مات
در وفايت جان ببازم تا کجا يابم وفات
به ایهام ها در این بیت دقت کنید که حوزه ی تاویل و تعبیر ِ فراخی فراهم آورده است. اسب ( اسب و مهره ی اسب) رخ ( روی و مهره ی رخ) مات ( مرگ و مات در شطرنج و ما تو را ) وفات (مرگ و وفای تو)
در ترانه هم از این گونه موارد بسیار می توان یافت اما نگاهی به دو ترانه که با همین نام یعنی «شطرنج» پیش تر اجرا شده اند خالی از فایده نیست، اول به ترانه ی جدیدتر که از زویا زاکاریان اشاره می کنم که با موسیقی و صدای مهرداد آسمانی اجرا شده است.
این ترانه کلیشه ای ست از شکستی عشقی که فراوانی ِ اصطلاحات ِ شطرنج تنها وجه ِ تمایز ِ آن است و این وجه ِ تمایز نیز فراتر از نمونه های همیشه گی در ادبیات ِ دیروز و امروز نیست. حتی به جای شطرنج می توان طرح ِ فوق را مثلاً در انواع ِ بازی ِ ورق پیاده کرد! تعبیر ِ پارادوکسیکال (بیان ِ نقیض) ِ بسیار زیبایی در این ترانه است که ربطی به شطرنج هم ندارد با این حال یادآوری اش خالی از لطف نیست:
گفتی: تو مغروری هنوز، با فتح ِ این همه شکست
و اما ترانه ی قدیمی تر که قابل ِ توجه و تامل است، ترانه ای ست که سال ها پیش فرزین خوانده است و نام ِ ترانه سرایش را در جایی نیافتم!
من یه مهره ی سیاه، تو یه مهره ی سفید
با همه سرگردونی، باز به هم می دیم امید
من تو خونه ی سفید، تو تو خونه ی سیاه
جا به جا می شیم و باز، دلخوشی مون: یه نگاه
"ما چرا کنار ِ هم با یه دنیا فاصله
کی می خواد نذاره ما برسیم به قافله؟!"
کی ما رو بازی می ده، توی صحنه ی ستیز
چه کسی سود می بره، توی این جنگ و گریز
دست ِ نامرئی کیه؟! که جدایی می آره
از زمین و آسمون، واسه بختم می باره؟!
استفاده از تقابل ِ مهره ها و خونه ها، بازی و ستیز و بی فایده گی ِ موضوع (از منظر ِ شاعر) همه ساختمند است. حداقل این طور به نظر می رسد که هدف استفاده ای باری به هر جهت از شطرنج و ساخت ِ ترکیبات ِ دم ِ دستی در این میان نبوده است. با این حال جدا از نقاط ِ قوتی این چنینی، اصرار ِ شاعر بر روایتی شخصی، سهل انگاری در زبان و عدم ِ دقت در پایان بندی به ترانه لطمه زده است.
ترجیع کار از فاصله حرف می زند، مگر در شطرنج دو مهره می توانند به هم برسند؟ مثلاً در یک خانه قرار بگیرند؟! و این بیشتر به پیروی از ترانه ای چون «دو پنجره» بر می گردد که در طرح و دنیایی مستقل از بازی ِ شطرنج شکل گرفته است. قافیه اندیشی ِ بد در همین سطر موضوع را بغرنج تر می کند، کدام قافله؟!! قافله در بازی ِ شطرنج چه کار می کند؟! مگر دو مهره ی نا همرنگ ( که معلوم نیست پیاده اند یا وزیر یا فیل یا ...؟!) در شطرنج هدف ِ مشترکی برای رسیدن را دنبال می کنند؟!
کی ما رو بازی می ده، توی صحنه ی ستیز
چه کسی سود می بره، توی این جنگ و گریز
بند ِ بسیار درخشانی است و ساختمند ترین بند ِ این ترانه. ترانه ی شطرنج ِ روزبه زاده بسط ِ این ایده در بستری تاریخی و فرهنگی است و نه شخصی!
دست ِ نامرئی کیه؟! که جدایی می آره
از زمین و آسمون، واسه بختم می باره؟!
این ترانه با چنین طرح ِ بدیعی، بدترین از این نمی توانست تمام بشود! دست ِ نامرئی چرا؟! مگر در شطرنج دست ها نامرئی اند؟! دوباره جدایی ِ عشقی و همان «دوپنجره واره گی!» و حالا که کار به این جا می کشد، ترانه سرا طبق ِ سنتی دیرین در مملکت ِ گل و بلبل همه ی مشکلات را به خیک ِ آسمان می بندد و همان قصه ی قدیمی ِ «تف به ذاتت فلک!» و جالب که من و تو ناگهان به «واسه بختم» تبدیل می شود! و "تو" که مهره ای سفید در "خونه ای سیاه"است از ترانه خط می خورد! شاید هم بخت ِ "تو"ی مورد ِ اشاره باز شده و پریده رفته و الخ!
چهار: یک پیشنهاد و چهار فرض!
برگردیم و ترانه ی شطرنج ی که داریوش اقبالی خوانده است را با پیش فرض های زیر بخوانیم:
1- در ایران ِ دهه ی هفتاد یا هشتاد زندگی نمی کنیم!
2- جنگ ِ هشت ساله با عراق اتفاق نیافتاده!
3- انقلاب ِ سال ِ 57 اتفاق نیافتاده!
4- رژیم ِ سلطنتی ِ پهلوی وجود نداشته و صد سال پیش در همان دوره ی مشروطه، حکومت ِ ایران جمهوری شده!
حال با این تصورات چگونه می توان به دنیای این ترانه وارد شد؟! آیا به زور ِ چند مراعات النظیر و مطابقه می توان ترانه ی شطرنج را قابل ِ تامل خواند؟ و از ان لذت برد؟!
در بند ِ اول صرفاً با گشایش ِ طرح (همانند ِ گشایش ِ بازی در شطرنج که بسیار مهم است) روبرو هستیم و هنوز به جز تشبیه ِ زندگی به شطرنج، اتفاق نیافتاده است.
هر چه جلو تر می رویم، تاویل ِ ترانه و ارتباط ِ معنایی با آن صرفاً به مدد ِ موارد ِ تاریخی ِ مورد ِ اشاره امکان پذیر است، منظور تعبیراتی ست چون: اون همه سرباز، شاه ِ دیروز و ...
منگنه شدن ِ اثر به تاریخی که در آن اتفاق می افتد را نمی توان نقص، بلکه باید نقطه قوت دانست، به ویژه اثری که داعیه ی «پاپ بودن» نیز دارد و برای همه ی پارسی زبانان تولید و عرضه شده است.
به هر حال گرایش به همراهی با جریانات ِ سیاسی و اجتماعی از دغدغه های همیشه گی داریوش اقبالی بوده است و این ترانه را می توان قدم ِ مهمی در این راه دانست. البته نظر ِ من بر تایید یا رد ِ این راه نیست و صرفاً از منظر ِ مطالعه ی روند ِ هنری ِ این هنرمند به آن اشاره کردم. این خواننده ترانه های دیگری نیز در این آلبوم دارد که خط و ربط ِ سیاسی دارند ولی از لحاظ ِ ادبی و سبک شناسی با شطرنج تفاوت دارند،همانند ِ ترانه ی تقویم از اردلان سرفراز
پنج: موسیقی و اجرا
شجاعت و جسارت ِ داریوش در انتخاب ِ نوع ِ موسیقی و خوانش (بعد از کارنامه ای عریض و طویل و رسیدن به سیاقی شخصی در موسیقی ِ پاپ ِ ایرانی) قابل ِ تحسین است. هر چند او نمونه هایی مشابه (البته با نوآوری ِ کمتر) همانند ِ ترانه ی «می گن: گرگه» دارد ولی در سال های اخیر بیشتر به تولید ِ کارهایی پرداخته که خود سال ها پیش، بهترین ترانه ها را در آن سبک خوانده است.
توجه به اکسپرشن (حالات ِ درونی ِ صدا) و لحن و بی پروایی از گفتار در میان ِ ترانه ای با زمان ِ کوتاه و مهم تر از همه رهایی از ملودی از پیش فرض های ذهنی ِ مخاطب از نقاط ِ مثبت ِ اجرای اوست. درصد و درجه ی توفیق ِ او در این بدعت (در کارنامه ی هنری ِ خود ِ خواننده و نه در کل ِ موسیقی ِ ایرانی!) قابل ِ نقد و بحث است و احتیاج به مجالی مستقل از این نوشته دارد.
موسیقی در این ترانه بیشتر به موسیقی ِ فیلم می ماند تا موسیقی ِ ترانه ای با کلام ِ فارسی! تنظیم کننده کوشیده تا برای کلام بستری موسیقیایی فراهم کند و از هیچ نوآوری و خلاقیتی هم در زمینه ی هارمونی و ریتم نهراسیده است.
باید اعتراف کنم، همه ی این جسارت ها، آن هم در آلبوم ِ خواننده ای که دیگر به سنت در موسیقی ِ پاپ ِ ما بدل شده است، انگیزه ی من در نوشتن ِ این سطور بود و اگر مجالی دست داد درباره ی دیگر ترانه های آلبوم نیز خواهم نوشت.
سعید کریمی
بهمن 1387
